馮海:游于理想和現實的河流間——評陳年的小說《豆腐河》

——評陳年的小說《豆腐河》

　　迄今，我仍然認為《豆腐河》是陳年小說創(chuàng)作題材中最具代表性的。
　　之所以強調“仍然”，為的是突出歷史延續(xù)性的意味。因為這部小說創(chuàng)作于數年前。當時為著評獎的原因，增元推薦給我，想聽聽我的意見。我說先看看吧，這樣完整認真地讀了一遍。讀過之后，印象之深，至今難忘。以至于掩卷沉思，腦海里總是掠過昔日礦山的一幕幕情景，生發(fā)許多無端的思緒和感慨，眼淚也落下不少。
　　小說是寫煤礦的，與生俱來的親切感自不必說。與許多煤礦題材的小說相比，《豆腐河》有著含蓄的人性能量和幽怨的隱喻之美。如果有些作品有意志強加的嫌疑，那么讀《豆腐河》則完全是一種自覺的領悟和默化，所以日后又多次地捧讀它。
　　一晃四五年過去了，期間隔三差五地又讀到過陳年的一些作品，包括被《小說選刊》刊載的，都很好。但情結上，我仍然喜歡《豆腐河》。這是今天為它作評的原因之一。
　　其二，當然是就煤礦題材的代表性而言的。
　　涉及煤礦題材的作品，可以說卷帙浩繁，小說、詩歌、報告文學、戲劇、曲藝、舞蹈、歌曲，還有電影、電視劇，一部一部，難以計數。竊以為就小說而言，除了劉慶邦的《鞋》，《豆腐河》的地位當列第二把交椅。因為煤礦題材的小說難寫已是不爭的事實，也是評論界的一致認為。其原因就是煤礦的特殊環(huán)境，空間相隔的神秘以及技術化行為手段的陌生，都是阻隔文學作者實踐體驗的門檻，因此創(chuàng)作深度上，就難有探驪得珠的豐獲。
　　當然，這并不是說煤礦題材就難有好作品，孫少山的《八百米深處》，劉慶邦的《走窯漢》，路遙的《平凡的世界》都堪稱名篇力作。雖然他們都沒有正面接觸技術化問題，但都獨辟蹊徑，從社會背景及人物的內心世界進行了深入挖掘，使得作品有血有肉，產生了巨大的轟動效應。
　　誠然，將技術化問題文學化，實在不是小說的強項。
　　談到煤礦題材的作品，話題總是十分沉重。我們習慣于撕開傷口給人看，更多地強調了煤礦的艱苦性和悲慘性，字里行間充滿著幽怨。對此，有些，我認為是必要的，但有些就大可不必，因為藝術美是檢驗文學作品成功與否的唯一標準！既然是標準，那作品就必須遵從藝術的規(guī)矩。文學是心靈藝術，當著重在心靈的探求上下功夫。
　　煤炭行業(yè)的地位，決定了煤炭人的地位，而煤炭文化人的作為，將推動和提升煤炭文化的地位。雖然我們作了很多工作，并以此獲取了世人的許多理解和同情，但血淋淋的場景太過慘烈，讓許多人聞之悚然，敬而遠之。究其原因，是我們太不自信，忽略了自身的存在意義，也輕賤了自身的存在意義。我們在口號中過了多半個世紀，掩蓋于群體“奉獻”的影像下，形象飄忽不定——高的時候上了天，低的時候入了地，坐標極不確定。不像農民、解放軍、知識分子、學生、老板、職員等等那樣具有相對固定而鮮明的身份特征。
　　我的意思是，煤礦工人亟待文化身份的確認，亟待自我心靈的確認。
　　煤礦工人的身份來源太過復雜，文化身份就不免多重而繁復。就生存地域而言，煤礦人處于城鄉(xiāng)結合部，他們大多來自農民，因此有著農民的淳樸風氣；他們還窺見于城市的時尚，又多少懷抱小市民的憧憬。因此角色上，不好定義，多屬參加者、加入者或參與者，文化內質難以提純。至于小說，以塑造人物形象為根本，所以首先必須對煤礦工人的文化身份加以確認，這樣出來的作品，才可能具有鮮明的煤礦特征。
　　今天的大同煤礦工人，從封閉的棚戶區(qū)走向城鄉(xiāng)，從低矮的小平房遷入高樓大廈，角色在轉變，文化意識在轉變，但不變的是煤礦背景打下的烙印。這是永久的文化胎記。煤礦題材的文學創(chuàng)作當從這里入手。
　　從這一點說，《豆腐河》中的人物非常生態(tài)化，爹、娘、我、大老虎，都是俯拾皆是的煤礦人物。在煤礦，隨處可見，但換個地方，絕對沒有。一個兩個不缺，如果讓你找這么四個組合式的關系人物，就云里霧里。為什么？就是因為它是由煤礦特殊的地緣配置所決定的。
　　地緣關系，有了爹、娘、我、大老虎的人物配置，雖說都是生態(tài)化的，但作者寄予的情感色彩有著匠心別具的妙用。爹，“曾是礦上最讓人欽佩的漢子，兩噸重的煤車落了道，爹一個人就能扛起”，典型的煤礦本色勞動者；娘，“從小就在河邊長大”，最擅長搓莜面魚魚，“左手從右手指里揪二塊面疙瘩，放在右手心，然后手心對手心搓面團，一眨眼娘的手心里躺著兩條頭尾尖尖的魚”，典型的雁北農村婦女，為著生活，嫁到礦山，作了礦工的妻子，實乃追求的化身；大老虎，本事人，“一把把黃黃的豆子，轉眼間變成一塊塊雪白的豆腐，讓妮子感到特別的神奇”，“從這點來說，大老虎是一個了不起的人”，相對于那個年代煤礦工人的貧窮生活，大老虎，暗指衣食無憂的富者；我，對生活充滿著無限憧憬的孩童，是生活和理想的連接者，也是社會現實的困惑者和思想者，徜徉于理想的“河”和現實的“河”之間，做著最為無奈的潛渡，寓意生活的矛盾體。
　　所有人物著墨不多，運用的手法也多素描勾勒，但輪廓卻透著作者用心靈雕琢的滄桑之美，輻射著煤礦的壯美氣象。形象之本色，個性之鮮明，描述之精確，拿捏之得體，著實令人稱羨。我想這也是陳年對那個年代煤礦工人身份的心靈確認，也是我們一眼看上去就熟識，繼而親切的原因所在。
　　有著這樣的社會關系組合，好戲便開場了。
　　這部小說使用的語言都是原質的。你看對爹的描寫：“妮子七歲那年，水缸里的水不再由爹來挑了。一天傍晚，爹被一大群人抬回家里，放在熱熱的火炕上。以后，爹再也沒有從那炕上起來。從周圍鄰居的稱呼里，妮子知道爹成了工傷。”
　　多么生活化。沒有交代煤礦的艱苦，也沒有展示煤礦的血腥，而是平淡地從生活中來，最后歸于生活，把爹從工人到工傷，最后被一大群人抬回家里，放在熱熱的火炕上的過程畫景般地呈現出來。由此引領讀者進入了作者為之設定的情境，看到了最初爹如何愛吃娘做的面魚，“倒上紅紅的辣椒，酸酸的醋，碗邊沿躺著兩瓣白生生的蒜”，“夾起滑溜溜的魚，嘴里像長出個大吸盤，一下子把魚吸進肚里，湯汁星星點點掛在胡子上，都顧不上擦”的樣子，直到后來“將面板掀翻”，“用拳頭搗自己沒有知覺的腿，大把大把地扯自己的頭發(fā)”的突發(fā)轉化過程。礦山背景下的生活元素淋漓閃爍。而且字里行間，沒有對話，只有描述，寧靜、深沉，婉轉、流暢，自始至終流淌著一種淡淡的凄楚之美。雖筆筆含淚，但不宣泄，不張揚，其藝術的控制力和內心的承受力，讓人全程領教。
　　小說的場景是由一條“意象之河”展開的，“妮子揀到一張好看的紙片，上面畫著一條彎彎曲曲的小路，那路亮晶晶的，比過年墻上貼的年畫還要鮮亮。她把畫上面的土，用手背擦完又用手心擦，喜喜歡歡地跑回家，給娘看她心愛的紙片。妮子說，娘，你看，路，亮晶晶的路。妮子大口地喘著氣，氣流吹得額前的美人毛一浮一落，俏生生地好看。娘正在給爹搓莜面魚，瞅一眼妮子手里的畫，笑著說，傻女子，不是路，是河。妮子沒見過河，妮子生下來就只看到過黑黑的炭和灰灰的山。妮子好奇地問娘什么是河？娘說，河就是水，很多很多的水，跑到一起就成了河。娘還說，在咱們的山下，早先也有一條河，后來，水越來越少，就干了枯了。聽了娘的話，妮子專門下溝里去看河，彎彎曲曲的河谷還在，水卻早沒了一滴。娘指指河谷里骯臟的細沙和卵石，說，這就是河呀，有水的的時候，它們濕漉漉地，比你的臉還要干凈。”
　　這樣的描述真是靈動而清透。
　　單看這樣的起始，你很難嗅出其間的悲憫氣氛。如此洋溢陽光色彩的語言，會蘊藏一段悲歡離合的大戲？這實屬作者的高明之處，她把所設定的語言情勢，一枝一葉，漸次呈現，勾引著讀者不知不覺進入她的故事情境，在理想河和現實河的對接中流連往復。
　　“妮子用尖木棍在地上畫了很長的河，河道一直通到東面的鄰居家。妮子的河是沿著一條細細的水溝畫的，鄰居的門前挖了一條水溝，是排污水用的。鄰居家做豆腐，每天要排大量的豆?jié){水。那水黃黃的，有點豆香味，又有點酸漿味。妮子給這條水溝起了個好聽的名字，豆腐河。妮子喜歡河，她想如果自家門口有條河，那娘就不用吱呀吱呀地挑水了。妮子在河邊畫了小人，那個小人蹲在河邊在洗手。妮子知道那個小人就是她。妮子再在河邊畫個大人，大人蹲在河邊在洗衣服。妮子知道她畫得是媽媽。”
　　想象中的“河”干了枯了，生活中的“河”卻每天流淌著。盡管釋放著酸臭的味道，但在孩子眼里，是那樣富有情趣和魅力，甚至有著全心皈依的虔誠。
　　通篇下來，感到陳年技巧運用是純熟的，這牽扯到布局問題，它是小說的指針，沒有布局，就只能以自然時間作為架構，填充篇章，絮叨所發(fā)生的事實，這樣就缺少了自覺對故事的調度和駕馭，并最終失卻審美預期?！抖垢印纷允贾两K在調度著它的審美預期，尤其結尾，著實令人叫絕：妮子的爹放行了妮子的娘，妮子的娘跟大老虎走了。一個煤礦工人的胸懷袒露于世人面前，同時一個追求幸福的女人也另有了安頓之所。至于妮子，則倒出了作者的無限哀嘆之情，“鄰居換了人，豆腐河沒有黃黃的豆?jié){水，也沒有豆香味，想到這時，妮子就會哭”。但希望破滅的同時又伴隨希望的升起，“想娘的時候，就用尖木棍畫河，那河很長，通到鄰居家的豆腐河”。
　　豆腐是酸澀的，河流是酸澀的；生活是酸澀的，眼淚是酸澀的。
　　所有理想的河流都無一例外歸并于現實的河流。意象中的和現實面對的，不斷進行著移情轉換，讓讀者在本土框架和理想境界間，感受、領悟隱喻之美，領略煤礦生活的磨難洗禮，以完成對苦難的逾越和超度。
　　多么凄美的象征！

（作者單位：同煤日報社）